Андрей Волков

ИНТЕРВЬЮ​

​

Анастасия Мартынова — Андрей Волков

 

​

Я хочу начать сразу с главного и самого трудного. Подобный вопрос задали в одном интервью Олегу Каравайчуку: «Если бы вам пришлось объяснять инопланетянину, что такое музыка, что бы вы сказали?» Хотелось бы такой вопрос задать о живописи. Как объяснить, что такое живопись, инопланетянину? 

​

В начальных классах, безуспешно пытаясь решать задачки по арифметике, вместо того чтобы дать простой ответ на вопрос: «Сколько всего грибов собрали дети?» (шесть, например) — я обычно погружался в длительные раздумья о разнообразии грибов и местах их обитания. Поэтому прокравшийся в твой вопрос «alien» заставил меня размышлять о самом феномене видения и завел довольно далеко от основной темы. Отвечая на фундаментальный вопрос, всегда есть опасность впасть либо в ложное наукообразие, либо в претенциозную афористичность. Поэтому попробую ответить на основе собственного опыта, учитывая, что я совершенно не теоретик, а практик и наблюдатель. Я бы сказал: живопись — это краски (пигменты и связующие), нанесенные на плоскость (основу), которые при визуальном восприятии вызывают ряд психоэмоциональных реакций, как предусмотренных автором, так и произвольных. В общем, «краска, нанесенная на основу с неутилитарными целями». Говоря о живописи, обязательно нужно учитывать ее двойственную сущность. С одной стороны, это материальный объект с присущими ему физическими качествами — размерами и пропорциями, свойствами поверхности и пространственным контекстом; с другой — живопись целиком находится в пространстве визуального, то есть опосредованного (в силу устройства нашего зрительного аппарата) восприятия. Этот сплав материального и виртуального (или, точнее, пра-виртуального), на мой взгляд, и есть одна из ее важнейших особенностей.

 

Живопись — что-то очень человеческое, очень приближенное к нашим чувствам; мы ведь тоже балансируем на грани материальной и психической реальностей. Существенный вопрос — что такое живопись вообще, где ее границы? Мы все время говорим «живопись» так, словно имеем всеобщее единое представление о предмете. На самом деле каждый подразумевает какую-то свою живопись, поэтому формулировки и отношения к ней так сильно разнятся. Даже если ограничиться узкой темой взаимоотношения художника с краской, то и тогда возникает масса нюансов: что можно считать краской? Определить границы «предписанного материала» очень сложно. Еще более запутанный вопрос — это способ нанесения. Надо ли ограничивать живопись каким-то ручным способом нанесения краски, какую степень опосредованности можно считать допустимой? Как быть с механическим способом нанесения?

​

Или, как Ив Кляйн, с помощью обнаженных моделей?

​

С помощью моделей, пожалуйста. Работы Кляйна — живопись, потому что в данном случае тело становится инструментом художника. Это тоже кисть, просто другая, или шпатель, он не обязательно должен быть металлический или пластиковый, он может быть какой угодно — можно взять собственное тело, тело «другого», это уже вопрос личных предпочтений и поставленной задачи. Художнику вообще очень важно понять личную задачу, не обязательно в виде стратегии (как это сейчас принято), но хотя бы на уровне ощущений. Для меня живопись — это колоссальное поле возможностей: когда ты держишь тюбик или банку краски, то понимаешь, что внутри сжато огромное количество возможностей, которые могут реализоваться или нет. Ирония заключается в том, что на одну реализованную возможность приходится сотня несостоявшихся, возможно, даже лучших. Кроме того, живопись — это физиологический контакт с краской, и есть полюса этого контакта: где-то ты приближаешься, прикасаешься к ней, а где-то отдаляешься, отстраняешься от процесса, эта череда приближений-отдалений в результате выстраивается в индивидуальный внутренний ритм каждой работы. 

​

Когда ты сказал про физиологические контакты, что ты где-то прикасаешься, а где-то отдаляешься, я подумала о том, что живопись, конечно, гораздо ближе к танцу, чем к музыке. То есть вообще это процесс взаимодействия с краской, взаимодействия с картиной и собственно физического движения тела, да? Каким образом ты решаешь нанести ту или иную линию? Это же общее телесное намерение.

​

Когда я понял, что могу воспринимать собственный жест обособленно от результата, к которому он приводит, со мной произошла удивительная вещь — я начал по-настоящему осознавать все степени и градации собственных несвобод. В уже достаточно серьезном возрасте вдруг понимаешь, сколько в тебе сидело того, о чем и не подозревал, насколько жестки эти внутренние самоограничения. Когда человек начинает рисовать, он берет стандартный лист, и такой стандартный лист — это же колоссальная религия на самом деле. Кто-то за тебя уже решил, в каком пропорционально заданном пространстве тебе существовать. Композиция всегда начинается с того, какой у тебя формат, и, соответственно, этот формат определяет жест, который делаешь. Вот тут к танцу мы и подходим. Работа в предустановленном формате — такой танец в лифте, в телефонной будке. В идеале нужно самому устанавливать границы, тогда есть и выбор жеста: сделать движение пальцами, локтем, плечом или всем телом? Все зависит от этой моторики... вне зависимости от характера живописи — экспрессивный он или сдержанный, гиперреализм это или живопись цветового поля. Не менее важны и движения зрителя: он подходит близко и рассматривает или его отбрасывает от поверхности работы, ощущает дистанцию или проваливается внутрь. 

​

То есть ты выбираешь формат в зависимости от внутренней потребности? Ты хочешь сделать жест целиком всем телом или кистью, поэтому решаешь, будешь ли работать в большом формате или нет?

​

Именно так. Когда ты работаешь с малым или средним форматом — это одно, но если ты захочешь сделать что-то похожее, но в три раза больше, потребуются совершенно другие движения, качественно другие.

​

Скажи, а как у тебя появились овальные работы?

​

Овалы появились именно из-за того, что я в какой-то момент стал физически ощущать: когда начинаю что-то делать, то вдруг попадаю в ритмы, заданные мне характером прямоугольника, ритмы, которые сами собой получаются. Мне это стало напоминать движения шайбы в аэрохоккее — быстрые, точные, но совершенно механические. Это раздражало, в этих ритмах ощущались какие-то чуждые влияния, и мне захотелось найти собственный ритм, свое касание, свое дыхание.

​

Как бы очищение, освобождение от заданного?

​

Да, куда бы я ни двигался, обязательно упираюсь в угол. 4 угла по 90 градусов — они тебя постоянно преследуют. Я пытался работать со сложными формами, но у меня это не получилось: чем выразительнее форма, тем более избыточным, излишним становится изображение. В поиске наиболее «чистого» решения, при помощи простого исключения углов и получился овал. Благодаря овалу я потом и прямоугольник «простил». 

​

…А тебе ближе верлибр?

​

Видимо, да. Когда я начал работать с овалами, мне хотелось, чтобы там вообще ничего «обусловленного» не было, чтобы все куда-то странным образом «сваливалось». В нем гораздо меньше рифмованной композиционной заданности. Кроме того, овал — это забавно, в этом есть некоторая ирония, игра, потому что он изначально несет очень сильные барочные коннотации. С одной стороны, там ожидается букет какой-нибудь или профиль, а с другой — он почти что ноль, знак пустоты. А если еще принять во внимание, что я наделяю его отражающей, иногда практически зеркальной поверхностью, которая не позволяет увидеть его целиком, заставляет двигаться и ловить изменчивость света, то в поэтической аналогии сравнение с верлибром будет достаточно точным.

​

Ты говорил, что зритель может приближаться, удаляться, растворяться. Тогда возникает вопрос: можешь ли ты четко выразить чувства, которые хотел бы вызвать у зрителя, и насколько они могут быть близки? Почти все абстрактные художники, как ни странно, уходя в живописи от нарратива, очень много пишут о своем искусстве. Например, Василий Кандинский конкретно описывал, что должен почувствовать зритель. Марк Ротко считал, что это должно быть религиозное чувство или чувство какой-то высокой трагедии. Барнетт Ньюман мечтал, чтобы «зритель заплакал перед его работой». У тебя есть такой момент? Тебе кажется, что со зрителем должно происходить что-то конкретное? 

​

Мне хочется «замедлить» зрителя. Такой slow-art, что ли. В бесконечном потоке меняющихся визуальных образов, фотографий, прежде всего, ценность изображения девальвирована. Мне хочется, чтобы материальная плотность картины создавала своего рода гравитационный эффект, замедление, чтобы зритель ощущал собственное время. У меня бывали интересные совпадения, когда приходил человек, причем совершенно посторонний, смотрел на работу и говорил мне то, что я сам чувствовал. Так, летом 2016 года на мою выставку в Италии приехал друг по Facebook, до этого вживую мы не пересекались. И вдруг он абсолютно точно говорит о работах теми же словами, которыми я сам бы сказал, хотя на выставке никаких специальных комментариев не было. 

​

А что он конкретно сказал? 

​

Про поиск баланса между случайностью и контролем — то, над чем я сейчас постоянно думаю. Собственно, именно про это многие работы: случайность, детерминированность и контроль. Как можно сделать так, чтобы случайное перестало быть таковым, когда ты его определяешь, говоришь: «Я тебя увидел, я тебя называю и назначаю».

​

Это теоретический вопрос, который решали дадаисты, да? Марсель Дюшан брал веревочку длиной в метр, причем поднимал ее ровно на метр над холстом, после этого отпускал, и как она ложилась, так он ее и обрисовывал. А еще очень интересна история про то, как дадаист должен встретить свой ready-made. Знаешь как?

​

Нет.

​

Ты должен назначить себе дату и время, то есть это якобы некая случайность, которая под контролем, ты говоришь: «В среду, в 17 часов я выйду на такую-то улицу, сверну за такой-то угол и встречу свой ready-made, и это будет мое произведение искусства». Мне очень понравилось, что ready-made — это не то, что мы сидим на помойке и перебираем: это не это и это не то, — а ты как бы очень сильно сначала настраиваешь бытие на загаданную встречу.

​

Ты подготавливаешь вселенную к тому, чтобы она повернулась к тебе...

​

Да-да, эту случайность, пусть она тоже готовится.

​

В начале года мне довелось в очередной раз навестить Винсента Хокинса, очень интересного лондонского художника, у него в мастерской. Разговор был о свободе, той исключительной свободе, которую может дать искусство, которой больше нигде нет. И в разговоре как-то сама собой возникла фраза: «Надо позволить вселенной войти в твою работу». Смысл в том, что в приятии случайности заключен акт освобождения. Не столько для себя, сколько для случая, «вселенной». Надо самому быть освободителем. 

​

Я хочу вернуться к масляной живописи. Почему ты ее выбрал?

​

Трудно сказать… Наверное потому, что я в ней живу с самого детства и отделить себя от магии этого материала мне сложно. А может, просто запах нравится. Теплота звучания масла особенная, кроме того, материал требует известной дисциплины и смирения. Масло как-то себя ведет не всегда предсказуемо, с ним нужно договариваться, им нужно уметь пользоваться, это своего рода история отношений. Но и в акриловой живописи, (которую я, к сожалению, гораздо хуже чувствую) там, где краска прозрачна почти как акварель, материал может оживать. Надо найти адекватное для каждой краски физическое состояние, в котором она раскроет присущие только ей возможности. Сейчас я иногда использую и акрил — именно в таком прозрачном, светящемся, текущем состоянии.

​

Вместе с масляной?

​

Да, вместе с масляной, а еще с хозяйственной эмалью и аэрозолями, можно равноправно использовать, главное — чтобы все это потом не отвалилось. Сколько существует живопись, столько идут эксперименты с краской — надо постоянно «переизобретать» то, с чем работаешь; это дает тебе какой-то толчок, эффект неожиданности. В работе это очень важно: как река спокойно течет, а потом пороги начинают бурлить, вот эти возникающие сложности в виде подводных камней заставляют тебя делать более неожиданные ходы. Надо быть аутентичным, равным себе, и фантазия должна быть какая-то очень твоя, личная. Например, Тони Крэгг, скульптор, экспериментирующий со сложными закрученными формами, — он же работал на заводе, производившем формы для отливки двигателей, каких-то технических вещей. То есть его искусство вышло из некоего ремесла, умения, которое у него в жизни случилось, он не просто выдумал это из головы. 

​

Ну да, а Джеймс Таррел был летчиком, да? Он был настолько поражен тем, что видишь, когда летишь: розовое небо, которое увидеть можно только так и там; и он стал делать эти вещи, потому что хотел показать увиденное.

​

Мне кажется, именно поэтому «подлинность» так интересна и привлекательна в искусстве. Некое обусловленное жизнью явление, непридуманное, поэтому такой силой и обладающее. Все придуманное потом разгадывается и становится неинтересным, только прожитое остается. 

​

По идее, получается, ты можешь придумать не свое произведение искусства, то есть придумать можешь, но оно будет не твое?

​

Да, это очень часто происходит, придумывание, безусловно, имеет место, оно важно, его можно назвать предварительным замыслом. Но часто приходит то, что уже придумано, действительно не свое какое-то, потому что в осознанных действиях мы гораздо более похожи, чем в неосознанных, гораздо более зависимы. В логичных действиях заложена предсказуемость. Мне нравится фраза Сола Левитта: «Художник не может представить себе свое произведение и не может осознать его до того, как оно завершено».

​

Как тебе «пришлось родиться»? Расскажи про семью. Про то, что это такое — родиться в семье художника?

​

Для каждого человека его семья (по крайней мере, на ранних годах жизни) кажется чем-то естественным, само собой разумеющимся. Я в этом отношении не исключение — дом был просто домом, таким, какой он и должен быть. Первые подозрения возникли у меня в детском саду, куда я был отдан достаточно поздно, в пять лет, чтобы немного подготовиться к социализации в советской школе. Тут-то мне и стало ясно, что моя семья не совсем обычна. В старом доме на Большой Полянке в шести комнатах с потолками, уходящими куда-то в недосягаемую высоту, жило три семьи, связанные достаточно близким родством. Семья Бубновых (мамины родители), Кандинских (бабушкина сестра с мужем) и мы, Волковы — родители и я с братом Митей.

 

Основы «полянской» жизни были заложены Алексеем Рыбниковым, который переехал сюда со своей семьей 1941 году, когда его дом разбомбили. Рыбников был очень яркой личностью — заведующий реставрационными мастерскими Третьяковки, специалист по технологии живописи, известный на всю Москву. Он был учеником Михаила Ларионова, талантливым художником, ушедшим в реставрацию из-за невозможности следовать генеральной линии партии в искусстве. Его живопись, достаточно сдержанная по цвету, темная, драматическая стала понятна мне не сразу, хотя видел ее с самого детства; пожалуй, я именно сейчас сильнее всего чувствую «рыбниковскую» кровь внутри себя. Работы из его собрания (а он был страстным собирателем) дали мне первое представление о классической живописи.

 

Каждая комната нашей квартиры была отдельным миром: у Бубновых царил театр — это была семья актеров — новые постановки, репетиции, прогоны, разучивание ролей. Кандинские — музыканты и педагоги — ЦМШ и консерватория. Почти постоянно звучащий рояль, особый антураж комнаты — огромная коллекция пластинок и множество китайских предметов, Алексей Иванович преподавал в Китае до культурной революции. Комната родителей служила и мастерской, и клубом, и выставочным залом для «квартирников». Кроме того, мне трудно вспомнить день, когда кто-нибудь не приходил в гости. Это были люди разных поколений, профессий и пристрастий, и в этом была еще одна особенность полянского дома — удивительная гостеприимность, простота в общении, отсутствие всякого снобизма. При очень непростых условиях жизни разговоров на бытовые темы практически не было. Непримиримые споры могли вспыхивать, но лишь при обсуждении Альфреда Шнитке, современной живописи, новой постановки или хоккейного матча.

 

Я путешествовал по дому, как по разным мирам, прятался в огромных шкафах и под столами и ловил долетавшие до меня обрывки разговоров взрослых. Поэтому сказать, что я родился только в семье художника, было бы неточностью: помимо формировавшей меня живописи, в первую очередь отца и деда, были картины Рыбникова, его коллекция, и существовавшие буквально за соседней дверью, отделенные лишь шириной коридора, миры театра и музыки. Может, поэтому я так люблю Венецию — она отчасти напоминает мне квартиру моего детства, одновременно похожую на старинный шкаф и шкатулку с сокровищами.

​

У тебя есть какие-то такие реперные точки, ты можешь вспомнить какие-то моменты, яркие впечатления? 

​

Самыми яркими впечатлениями были выставки: они, безусловно, становилось событием для всего дома. Одна из первых — после многих лет забвения — Александра Николаевича Волкова в Музее Востока, которая сталкивалась с огромными препятствиями, требованием снять авангардные работы, даже возможностью отмены накануне открытия. Выставка отца и его брата Валерия в Театре имени Ермоловой, ни в одном «официальном» зале подобная выставка не могла бы состояться. Ну и, конечно, первая увиденная мной выставка-блокбастер, как бы сейчас сказали, «Москва — Париж». «Гранатовая чайхана», висящая на одном из лучших мест. Помню, что от шквала впечатлений мне стало плохо, кружилась голова и был жар, меня выводили подышать на улицу, потом я возвращался. Кроме выставок, есть несколько «событий» моей личной истории восприятия живописи, связанных с картинами, жившими у нас дома.

 

Одним из них стала работа из собрания Рыбникова. Это был женский портрет испанской школы, темно-коричневый, почти черный, возможно, XVIII век. Работа, по словам Алексея Александровича, с драматической историей, она явно пережила пожар, практически горела — местами видна «вскипающая» краска. Из темноты выплывает лицо и сложенные руки; темные волосы, которые тоже сливаются с фоном. И вот однажды у нас выключили свет, какие-то перебои были, и мы зажгли свечи и совершенно непреднамеренно поставили недалеко от портрета. В этот момент — вся квартира сбежалась посмотреть — дама практически вышла из рамы, ожила совершенно; видимо, она была написана для подобного освещения. Появились платье, прическа — совершенно фантастическое преображение.

 

Другая история произошла с картиной Александра Николаевича («Натюрморт с тюльпанами», 1941). Он много лет висел у нас в комнате, мне был знаком каждый сантиметр холста, каждый мазок. И вот в какой-то момент, мне лет, наверное, 15–16 было, майский день, я захожу, боковым зрением вижу, как падает солнце на работу, и ощущение, что на меня ушат холодной воды вылили, потому что висит другая картина, другая. Я на нее смотрю и понимаю: знаю ее с детства, но вдруг что-то повернулось в восприятии настолько, что не узнаю знакомую вещь. Тут я на личном опыте убедился, насколько так называемая реальность может меняться и вещи могут оказаться совсем не тем, чем они кажутся.

​

История о том, как картина живет во времени, меняется, в твоих работах вообще очень сильно обыгрывается, насколько я понимаю? У тебя есть отражающие поверхности, которые меняют картину в зависимости от того, что происходит вокруг.

​

Да, это отчасти тоже из детских впечатлений. Например, тебя оставили дома зимой, заболел и в школу не пошел, причем это не выходной день, а именно заболел и не пошел... И ты просыпаешься и смотришь, как из сумерек синеватых, серых постепенно начинают проявляться прямоугольники висящих на стенах картин. Сначала ты не видишь, что именно изображено, потом постепенно начинаешь узнавать. А если еще и температура высокая, то возникает вообще какое-то отстраненное видение. Одни работы видно хорошо, другие бликуют, потом свет уходит, все меняется, довольно быстро заканчивается короткий день, и все снова погружается в темноту. На твоих глазах внутри разных картин проходит целый цикл жизни (рождение-умирание) — это действительно сформировало мое отношение к искусству в принципе. Поэтому я пришел к таким глянцевым, нарочито отражающим свет, затрудняющим единое восприятие поверхностям.

 

Для меня живопись никогда не была картинкой, картинки были в «Родной речи»: «Вратарь» Сергея Григорьева, «Утро» Татьяны Яблонской, по ним мы писали сочинения. Занятие, которое мне казалось совершенно идиотическим: я писал, совершенно не понимая, причем здесь живопись вообще и зачем описывать описание.

​

Картинками ты называешь фигуративную живопись? Если есть история, нарратив, это тебе не нравилось?

​

У меня действительно в детстве достаточно долго было такое очень странное, даже предвзятое отношение к фигуративной живописи, особенно XVIII–XIX века; может быть, тогда я с детской непосредственностью готов был сказать, что живопись умерла или картина уже не имеет значения. И я точно помню, с раннего детства мне нравилась абстрактная живопись, она мне сразу была абсолютно ясной, никакого ощущения, что это сложно и непонятно. 

​

А что тебе было понятно?

​

Сейчас трудно вспомнить, что именно и каким образом я объяснял тогда — слишком большая дистанция. Помню ощущение того самого языка, где надо не словами объяснять, а чувствовать и думать, включаться в переживания, и прежде всего, смотреть. Сразу было понятно, что такое искусство можно, как мы скажем сейчас, «широко интерпретировать». Но дети, к счастью, так не говорят. 

​

А учился ты где?

​

Мне очень повезло — никто из меня художника делать не собирался, родители надеялись, что я выберу нормальную профессию. Был безусловный приоритет образования без преждевременных перекосов, и ни в какие специализированные художественные школы меня не отдали, отец был категорически против — в силу неприятия существовавшей системы. Я рисовал ровно столько, сколько хотел, показывал старшим, получал необходимые советы. Очень важной частью образования стала сама атмосфера дома с обсуждениями и спорами, походы в мастерские друзей отца, огромное количество увиденных выставок. Конечно, чем больше я работал, тем серьезнее были советы. Главный принцип нашей, волковской школы — искать опорные точки внутри работы ученика. Главной фразой учителя, как правило, была: «Вот тут у тебя хорошо получилось, давай в таком духе». То есть раскрывать то, что уже заложено в ученике; развивая, делать его равным себе самому.

​

Ты писал картины? Что ты писал? Какая это была живопись?

​

Делал первые попытки в области абстракции — в разные годы. Вполне естественно искал взаимодействия с видимым миром для выражения своих переживаний. Детские воспоминания: гуляю по Москве, какой-нибудь зимней и темной, и потом пишу по впечатлениям, мне таинственные вещи интересны были; такой лирический экспрессионизм, я бы сказал. Поскольку меня с детства окружала достаточно цветная живопись, яркая, насыщенная, то мне хотелось цвет увидеть и в жизни. Вот тут были первые разочарования: выйдешь на улицу, а там все зеленое или серое. Поэтому дома я пытался писать натюрморты с узбекскими тарелками, с какими-то яркими тряпками, яблоками, гранатами, а посмотришь в окно — опять все это серое. 

​

И мы подходим к тому моменту, когда ты увидел Восток.

​

Да. Когда поняли, что я продолжаю упорствовать в своих заблуждениях, то есть хочу стать художником, меня отдали готовиться в Строгановку. В первый раз я не поступил, и мы с отцом поехали в путешествие по Средней Азии: были в Каракалпакии — Нукус, потом раскопки, Куня-Ургенч, и Узбекистане — Хива, Фергана и окрестности, горы недалеко от Ташкента (там отец руководил всесоюзным симпозиумом по скульптуре). Эта природа и особый вольный дух совершенно поразили меня, вот в этом путешествии я и написал первую серию по-настоящему творческих, свободных этюдов.

​

Пейзажей? Они у тебя сохранились?

​

Да, несколько сохранилось. Они действительно были удачные, их отец очень оценил, сказал: «Если, когда вырастешь, сможешь повторить вот это, то будешь хорошим художником». Бывает, в молодости человек делает больше, чем он умеет… Необычайное переживание потрясающей природы пустыни в Каракалпакии; зеленая пустыня, из мелкого камня, не песчаная, — зеленые каменные барханы, золотое небо над ними, свет фантастический... Вот тут-то я и увидел, как в природе могут быть тени синими, а горы фиолетовыми по-настоящему. Неслучайно художники из самых разных стран стремились в южные или восточные широты. Если ты вырос только в средней полосе России, то, конечно, у тебя живопись особая будет, восприятие цвета и восприятие света совершенно другие.

 

Я помню, как в Музее имени Пушкина экскурсовод детям объясняла, что картины Беллини — классическая трехцветка; она говорила (выражение до сих пор запомнил): «На первом плане коричневые тона, потом зеленые, а на заднем плане голубые, холодные — это потому, что они так пространство передавали, воздушную перспективу. Это будет поближе, а то, значит, получится подальше». А потом ты приезжаешь в Италию и понимаешь: «трехцветка» — вот она, живая, ничего они там не придумывали, ну просто фантазии у них не было никакой, срисовывали все.

​

Ты, правда, потом долго не мог это повторить?

​

А. В.: Да. Это был редкий момент творчества, мало подобных абсолютно счастливых моментов; может быть, тогда я абсолютное счастье и испытал. Когда сидишь один с коробкой гуаши, с альбомом. И у тебя есть глаз и рука, и даже мозг не включается, ты просто как будто рукой водишь сам по себе, просто настоящее автоматическое письмо. И это очень сильно на меня повлияло. И может быть, именно на такой уровень свободы я вышел только лет через 20. 

​

Ну, лет через 20 ты был уже абстрактным художником. 

​

Да, потом были годы учебы в Строгановке, со всей спецификой этой школы — плюсами и минусами. Только сейчас понимаю, насколько по окончании был плохо образован. Славу богу, я никогда не думал, что уже всему научился, и все время продолжаю добирать недостающее. По-моему, у художника вообще не может так быть — вот он учился, а вот стал работать. К сожалению, целые поколения, включая даже моих сверстников, повторяли совершенно бездумно: «Ты сначала научись, а потом будешь творчеством заниматься», — совершенно абсурдная и порочная maxima, потому что творчество и учеба неразделимы.

 

Все детство и раннюю молодость тебя учат «как надо», а потом очень немногие в состоянии вернуться к тому, из-за чего, собственно, они захотели заниматься изобразительным искусством. У меня была редкая возможность позаниматься в Венецианской академии в 1991 году, это серьезный опыт, который дал возможность сравнить различные системы обучения. 

​

То, что ты делаешь, близко к минимализму? 

​

Наверное, лишь отчасти. Все же минимал-арт — это уже сложившаяся история, так же как и арте повера. Они абсолютно определены местом и временем, и при всей моей симпатии к этим направлениям, я осознаю свою отдаленность от них. Сейчас существует более, на мой взгляд, нейтральное и интернациональное понятие reductive art — не знаю, как точнее перевести на русский, — редуктивное, наверное. 

​

От редукции, да?

​

От редукции, да. Редуктивистское.

​

Ну это феноменологический термин, и об этом еще Жан-Люк Марион говорил, что ближе всего к редуктивному искусству подошел Марк Ротко, который, для того чтобы сделать цвет сильнее, убирает форму. Понятно, абстрактная живопись в общем — это редуктивное искусство, все идет от желания что-то убрать для того, чтобы что-то оставить.

​

Точно! По методу, наверное, я действительно могу сказать, что мне ближе всего редуктивистский подход.

​

Ты помнишь этот момент — переход в другое, нефигуративное пространство? 

​

Могу с уверенностью сказать, что мои первые рисунки были осознанно абстрактными композициями. Мне так нравилась живопись, которую я видел дома или в гостях, что сразу хотелось попробовать так же. И в детстве, и в юности я время от времени делал абстрактные работы, потом их стало больше, почти поровну с фигуративными; при этом у меня не было какого-то внутреннего конфликта между этими сферами. Фигуративные работы были достаточно близки к абстрактным (моими любимыми художниками были Андре Ланской и Николя де Сталь), а беспредметные вещи появлялись на основе реальных впечатлений. В самом конце девяностых был момент, когда я почувствовал, что нахожусь в тупике, и почти решил закончить с творчеством. В таком «безнадежном» состоянии случайно, автоматически я и написал маленькую красную работу. Не скажу, что это было моментальное озарение, но поворотной точкой наверняка.

 

Все, что изменило мое понимание и отношение к живописи, было связано с красным цветом. Именно этот цвет дает мне возможность оказаться ближе всего к субстанции, не связанной с видимым, привычным миром. Он настолько сильный сам по себе, что может отстраниться от приписываемых ему «означиваний». Красный стал освобождающим цветом, при том что все ассоциации с кровью, огнем, флагом и т. д. совершенно нерелевантны. Несколько лет я в этом красном пребывал практически полностью, и в тот момент, когда в моих работах исчез последний из не-красных цветов, не осталось ничего, кроме красного, я как будто через какое-то чистилище прошел и стал понимать, что я вообще могу. После этого постепенно вернулись (или, точнее, заново родились) другие цвета, так же утратившие прямые коннотации с привычными ролями. Кстати, я потом понял, не случайно после красного у меня стали появляться зеленые работы (противоположные), ведь это дополнительный цвет к красному, на другой стороне цветового круга.

​

А классические художники на тебя влияют? Кто тебе близок? 

​

Думаю, любое сильное искусство влияет… Чем больше смотришь, тем больше открывается. Надо видеть разное, постоянно тренировать глаз и не быть слишком самоуверенным. То, что вчера казалось известным и очевидным, может обернуться просто неверно понятым. Конечно, у меня есть любимые классики: Беллини, Мантенья, Джотто, Тициан, Тинторетто и все великие венецианцы. Беато Анжелико совершенно божественный. Зал Брейгеля в Музее изобразительных искусств Вены — тоже место паломничества. Классическая живопись для меня по-настоящему открылась сильно позже, чем современная. 

​

Расскажи про завершенность картин. Как ты понимаешь, что работа закончена? 

​

Завершенность надо поймать; ее можно проскочить как свою остановку, такое бывает. Если ты что-то пережал, не доверился сам себе, даже испугался — простоты ли, незавершенности, недостаточной, как показалось, весомости — потом все будет совсем другое, какая-то потеря. Правда, сейчас я все отчетливей понимаю, что никакой завершенности вообще не существует. Опять процитирую Сола Левитта: «Произведение искусства никогда не является завершенной работой. Оно отвечает на заданные вопросы, и задает новые».

​

И что ты делаешь? Вернуть можно?

​

Вернуть невозможно, я по-разному поступал: или записывал, или сдирал краску, растворял. Наждаком сошлифовывал. Начинается длительная и утомительная борьба с самим собой. Во время самых мучительных поисков под одной работой по 10–15 разных состояний, даже вполне удачных, похоронено было.

​

То есть невозможно смотреть на собственную картину, когда помнишь, что она была такая, какая должна быть, настоящая...

​

Да, может, нужно фиксировать вещь в процессе работы, но я не делаю, раньше пытался, но потом понял, что это мне мешает. Завершенность картины — когда вдруг видишь, она уже сама по себе, появляется какой-то барьер, который тебя отделяет. Но этот барьер хрупок и трудноразличим.

​

Если есть еще силы, попробуем поговорить про интерпретацию. Причем слово такое емкое: с одной стороны, это можно воспринимать, как некое следование интенциям художника. Вот ты говоришь, пришел к тебе на выставку человек, сказал то же самое, что ты чувствуешь и он каким-то образом уловил. Можно назвать это интенцией, но есть же люди, которые увидят здесь совершенно другое, и часто то, чего ты не имел в виду? Как ты относишься к тому, что делает зритель? И еще — совершенно другой вопрос — если это делает искусствовед как переводчик, который у тебя возьмет картину и прежде, чем предложить зрителям, ее интерпретирует?

​

Я отношусь к интерпретации как к исполнительскому искусству: есть исполнение (интерпретация) Моцарта и есть собственно Моцарт, партитура. Интерпретация может быть как гениальной, так и ужасной. Плохой исполнитель не умаляет ни композитора, ни само исполнительское искусство, это сугубо личная проблема. Конечно, аналогия не совсем точна, но в целом отражает мою позицию. Когда я начинал свои абстрактные опыты, мне часто приходилось слышать: «Красивая работа, я в ней что-то вижу. Вот слон. А вот женщина и лошадка». Меня это страшно раздражало, конечно. Но я злился не на говорившего. Это была моя неудача.

​

Не сумел, не убежал от изобразительности...

​

Да, не убежал, не так это просто. Конечно, есть люди, у которых мыслительный аппарат так устроен.

​

Ну да, он тебе в любом случае про лошадку скажет.

​

Он не может воспринимать то, что не имеет названия. Если объект не из разряда узнаваемых, он не существует. Поэтому вместо свободного восприятия будет мучительный поиск напоминания о предмете, литературной какой-то составляющей и т. д. Такое насильственное опредмечивание. К этому я достаточно спокойно отношусь. Отчасти я воспринимаю интерпретацию как своего рода драйвер, как в компьютере. Это тоже иногда такой драйвер, чтобы запустить какие-то процессы у человека в голове, они могут быть разные — то, о чем договорятся пять человек, следующие двое могут и не договориться.

​

Какого-то зрителя, допустим, до пятого, ты воспринимаешь, ожидаешь, что он встретится с твоими работами, а нужен ли язык описания? Представь себе свой идеальный каталог, выставку или экскурсовода, нужны ли слова? Может быть, язык интерпретации или описания, которые зрителю нужно дать, или нет? Слова необходимы? Каким может быть это описание? Ты бы взялся? Многие художники сами себя объясняют. 

​

Здесь у меня своя личная история: когда я был молодым и гораздо более самоуверенным художником, я легко и много говорил, вообще у меня не было проблемы говорить о своих работах. Чем больше я в этом копаюсь, тем меньше могу сказать, чем больше у меня у самого вопросов, тем меньше ответов. Когда возникают интерпретации, особенно профессиональные, — это интересно, но главное — настроенность на восприятие. При соответствующем настрое даже самый неподготовленный зритель может выдать очень интересное прочтение. В идеале, мне хотелось бы, чтобы комментарии (интерпретации) предлагали не готовое суждение, а способы восприятия, методы, коды доступа.

​

Ну да, мы уже говорили, что абстрактное искусство должно убегать от нарратива, да?

​

Мне самому как раз интересно то, что работает само по себе, без разъяснений. Но каждая выставка, публичный показ — это своего рода постановка, как в театре (наверное, неслучайно у англоязычных художников я чаще встречаю слово show, a не exhibition). Естественным образом возникнет масса интерпретаций просто по ходу организации пространства. Сколько будет работ? В каком контексте, соседстве? В подвале, во дворце, на фабрике, в форточке, на улице? Повесить выше, ниже... То есть зритель вошел, и ему сразу под нос красную картину, или он вошел, а там ничего нет, только потом оказалось, что в углу сзади что-то там висит. И это тоже интерпретация, конечно. Я придаю большое значение не только собственной работе, но и ее бытованию в другом пространстве.

​

То есть контекст.

​

Да, контекст, конечно. 

​

Ты прав, все зависит от зрителя, потому что какого-то зрителя мы очень сильно ограничим, выдав ему кураторский текст, просто ограничим, ему вообще это не нужно. Главное, что ему нужно, — увидеть чистое. А кому-то мы, не сказав, не дадим возможность...

​

Не дадим ключа. Кстати, вот в этом и есть тот самый смысл, который я сразу не смог прояснить. Есть интерпретация, которая является ключом, открывающим дверь в произведение, или инструментом, помогающим его лучше «исполнить», а есть интерпретация, которая заменяет индивидуальное переживание, — она объясняет, что ты должен почувствовать.

​

Как то ты упомянул понятие гравитации. Ты исследуешь физические свойства материала, с которым работаешь? 

​

Да, постоянно. Когда начинается новый цикл работ, возникают другие задачи. Сейчас мне интересно, как краска течет, сползает, растекается. Важно точно регулировать степень вязкости, прозрачности, учитывать изменения при высыхании. Свойства поверхности — тоже очень увлекательная тема. Скручивание, складывание, сминание — это тоже способы взаимодействия основы с краской, там много всего интересного. 

​

Как можно определить положение абстрактной живописи в контексте современного искусства сегодня? 

​

Сложно говорить о контексте, поскольку опять же — четких границ нет, и это прекрасно, по-моему. Конечно, к беспредметному я испытываю отдельный интерес и могу сказать, что вижу много хороших, интересных художников в этой области. Есть и состоявшиеся, и пока не очень широко известные, но что любопытно — есть свой «почерк времени», который будет более заметен несколько позже, как обычно. Главное, что «абстрактное» сейчас вне моды. 

​

Елена Петровская как-то сказала, что «делать живопись сегодня — задача непосильная. Картина в корне предопределена, она уже вписана в контекст, инсталляционный, в первую очередь, она становится знаком особого способа смотрения…» Что ты думаешь, согласен?

​

Да, это в сборнике лекций «Теория образа» было сказано. Мне кажется, что в данном случае имелось в виду «академическое» понимание как живописи, так и картины, и, следуя этой логике, я близок к тому, чтобы с ней согласиться. Однако нельзя не заметить, что уже достаточно давно живопись существует вне конвенционально предписанных границ, точнее — они сняты. Стремление к освобождению от предопределенности привело к радикальным трансформациям не только, условно говоря, «картины», но и способа ее восприятия.

 

Живопись претерпела такое количество метаморфоз — краска без основы и чистый пигмент без клея, пустые холсты и неисчислимое множество других основ, она становилась объектом, скульптурой и захватывала полностью трехмерные пространства. Множатся и способы смотрения: в дополнение к традиционным способам восприятия в живопись можно входить, ее можно «узнавать», считывать, разгадывать. Она может быть собой и притворяться чем-то другим, выходить за границы жанра и возвращаться в них. Это создает дополнительную оптику не только для современных работ, но и позволяет увидеть искусство прошлого вне «музейной витрины». Живопись по-прежнему позволяет увидеть невидимое.