Андрей Волков

АНДРЕЙ ВОЛКОВ

Текст: Александр Боровский

​

​

​

Художников Волковых — целая гроздь, как плодов на ветке гранатового дерева. Понятие генеалогическое древо здесь теряет пусть стертый, но метафорический характер. Оно как бы возвратно опредмечено — древо как дерево. Собственно, цепь ассоциаций — Восток, гранатовое дерево, плод, цвет, медитация, династия художников — в типологическом культурном сознании начинается со старшего Волкова, Александра Николаевича, с его знаменитой работы «Гранатовая чайхана», и обрыва этой цепи не предвидится. Разумеется, чтобы дать такие плоды, нужна была культивация — подготовка почвы, орошение и пр. Семья укоренена в Средней Азии чуть ли не со времен военных экспедиций Кауфмана и Скобелева. Дети покорителей и присоединителей, получив образование в столицах, возвращались в Туркестан как на родину. Во второй четверти XIX века среди многочисленных русских, пребывавших в Средней Азии, было немало алчного коррумпированного чиновничества, охранителей-реакционеров, карьеристов на ловле счастья и чинов. Михаил Салтыков-Щедрин нашел для этой публики хлесткое определение — «господа ташкентцы». Но были и другие русские — дельные администраторы, военные, врачи, инженеры. Они запустили мощные цивилизационные процессы, преодолевали вековое отставание, преобразовывали край. Они идентифицировали себя как туркестанцы. Волковы — из туркестанцев.

​

Такое вот уникальное дерево Волковых-художников. Со всей своей морфологией, историей, уникальным московско-азиатским ареалом. Волковы ценят фамильную историю — и понятно почему: есть некие общие культурные параметры, выдержать которые представляется обязательным, есть некие общие для поколений установки, какая-то система подпитки впечатлениями извне и даже единая внутренняя межпоколенческая коммуникация. Все это приходится иметь в виду, обращаясь к «ветке Волковых». Но не менее важны и инструменты, так сказать, феноменологического плана, позволяющего рассмотреть каждого художника отдельно, вне пред-видения и предвзятости.

​

Так, мне представляется, следует отнестись и к Андрею Волкову. Ему, внуку великого мастера «Гранатовой чайханы» и, по материнской линии, правнуку выдающегося реставратора, и, как это стало ясно после выставки «Сокровища Нукуса» в ГМИИ имени А. С. Пушкина, живописца Алексея Алексеевича Рыбникова, сыну и племяннику вполне достойных, завоевавших самостоятельные позиции деятелей искусства, Александра и Валерия Волковых, на роду было написано как-то заниматься художественным наследием. «Не надо заводить архива, / Над рукописями трястись», — это Пастернак писал о себе и себе подобных — первопроходцах, зачинателях. Но кому-то надо и над дедовскими-отцовскими холстами трястись. Андрей Александрович Волков делал и делает в этом плане много. Однако профессиональным «хранителем огня» он не стал.

​

Он, прежде всего, художник. Наследник, продолжатель — это потом.

​

У Андрея был достаточно долгий старт. Может даже затянувшийся. Думаю, художником «в силах», то есть нашедшим свою оптику и масштаб, он стал в начале двухтысячных. При том, что, выпускник Строгановки, он с середины 1990-х присутствует на арт-сцене: много выставляется и как представитель художественной династии, и самостоятельно, вообще участвует в самоорганизации художественной жизни — в Союзе художников, в галерейном движении. Творческая жизнь тогда бурлила, и Волков варился в этом котле: молодой, продвинутый, представитель фамилии, которая сама по себе была залогом высокой культурности и независимости от официоза. Кстати, залогом не только доверия, но и ответственности. Думаю, нужно было пройти этот путь, чтобы выработать для себя другую мотивировку: необходимость самоидентификации. Пришла пора брать ответственность уже не за художественную жизнь в целом, а за себя. Естественно, попытки понять собственные интенции были окрашены (а, точнее, осложнены) принадлежностью к уже упомянутому дереву-древу. Никуда не денешься — надо было выстраивать свои отношения с наследием знаменитого деда, выяснять меру погруженности в это наследие и дистанцированности от него. Собственно, с той же проблемой сталкивались и его отец, и дядя.

​

«Гранатовую чайхану», фирменный знак Александра Николаевича Волкова, классика туркестанского авангарда, не так-то просто «пришпилить» на карту «великого эксперимента» (воспользуюсь названием давнишней, полузабытой книги Камиллы Грей о русском авангарде). Недаром никто из пишущих о нем не употребляет названия конкретных авангардистских течений: футуризм, супрематизм и пр.

​

Скорее уж вспоминают символизм Михаила Врубеля, влияние которого очевидно — и в плане огранки формы, и в отношении сквозного, витражного свечения цвета. Не без оснований вспоминают кубизм. Я бы присовокупил и завершающего модернизм классика — Анри Матисса, конкретно, его марокканские вещи. Не только за географически-поведенческие аналоги: нега, специфический замедленный временной режим. Но прежде всего — за двойную, сквозную колористическую линзу: цвет, пропущенный сквозь стеклышко атмосферного марева и потому обретающий какую-то особую нематериальность и очищенность.

​

Так что авангардизм Волкова — ситуационный: он осуществляется в связке с тогдашней ситуацией в искусстве советской Средней Азии. Авангардной была сама энергия глубокого отрыва от существующего положения дел к новому пониманию искусства как такового. Авангардным было и обращение к архаике в целях создания современного искусства. Наконец, в 1960-е, в период первых попыток восстановить справедливость по отношению к левым художникам, претерпевшим гонения в сталинскую эпоху, термин авангард приобрел героические коннотации. Это вполне относилось и к Волкову — он хлебнул притеснений и несправедливостей вдосталь. В этом «оттепельном» контексте термин авангард по отношению к Волкову звучал как синоним заслуженного признания. Вот такая история терминоприменения. Подобный тройной эффект закрепил в общественном сознании принадлежность Волкова к авангарду. Исторически справедливую. И отчасти снимающую необходимость разбираться в этой проблематике по существу. Нам же, видимо, необходимо разобраться. Хотя бы в интересах «грозди Волковых». Повторю — вовсе не отрицая за Волковым звания лидера туркестанского авангарда (как и принадлежность к авангарду этого явления в целом). Просто акцентируя ситуационность и метафоричность применения термина. Этот ракурс, уверен, способствует появлению в «волковских сюжетах» новых смыслов.

​

Искусство старшего Волкова в его высокий, зрелый период я бы определил как мифо-поэтическое. Это определение носило бы слишком общий характер, если бы не опиралось на конкретику мироощущенческих и формообразующих факторов. Они взаимообусловлены до ощущения некого синтеза: потянув за ниточку, связанную с одним фактором по преимуществу, неизбежно вытянешь целое. Так, мифо-поэтический ракурс проявлялся на разных этапах арт-практики Волкова в разных ипостасях — от архаизации до поэтизации текущего, злободневного (в более поздних вещах, начиная со середины 1930-х). Миметическим (повторяю, в свой высокий период) он никогда не злоупотреблял. Волков почти никогда не переходил и границу беспредметного. В живописной репрезентации натурный импульс иногда почти растворялся, однако, в каком-то новом качестве, неизменно возвращался. Таким образом, в основе живописи Волкова (естественно, развивающейся, всегда находящейся в процессе становления) лежала трансформированная наблюденность, «ухваченность» натурного мотива. Как же разворачивалось формообразование? Авторы, пишущие о Волкове-старшем, неизменно, на разных языках описания, говорят об «огранке» предметной формы, идущей от Врубеля, о предельном обобщении, говорящем о влиянии аналитического кубизма, о витражности и т. д. Суммируя, подчеркнем, оптичность формообразования у Волкова. То есть важность для него преломлений и отражений цвета, изменения его светосилы в зависимости от углов и ракурсов смотрения. Форма настроена на эти изменения. Александр Николаевич Волков, помимо всего прочего, замечательный поэт, сам нашел емкий образ этой настроенности — «лучеприемник». Был и другой камертон настройки формы — ритмический. Волков избегал бытовой, «случайной» ритмики. Точно так же он был далек и от искусственной ритмизации изображения, идущей от синтетического кубизма и подхваченной большинством «беспредметников». Волкову было близко архаическое понимание ритмики, основанное на живом наблюдении и сакрализированное в качестве некого динамического, двигательного уклада жизни. Волков, опять же в стихах, дал описание этого архетипизированного движения: «Караван, поднявшись рано, / Гор горбов качает ряд». Поступательное, с элементами возвратности, движение верблюдов и каравана, обобщенное до геометризации, придает живописной репрезентации архетипичность. Есть и другие композиционно-пространственные архетипы — священное собеседование, арки с замковым камнем и пр. Общим остается принцип прорастания архетипа из наблюденного, а не подчинение ухваченного мотива архетипической матрице.

​

Братья Александр и Валерий Волковы в своей самоидентификации, естественно, не могли пройти мимо поэтики своего отца, лидера туркестанского авангарда. Александр «прошел» период «огранки» формы и оптичности цвета, вообще прохождение света «сквозь» цветовую массу остается постоянным предметом его исследований. Любопытно, что, черпая из опыта своего знаменитого отца, он вместе с тем ощущал потребность преодолеть именно структурность поэтики Волкова-старшего, саму матрицу ее отношений с пространством, динамикой и временем. Никакой мерности — молодой художник ставит на импульсивность. Для начала он воспроизводит поллоковский дриппинг, затем приходит к автоматизму сюрреалистского толка. Позднее открывает «Кобру», прямой физиологически-экспрессивный жест. Далее — соприкосновение с французской абстракцией, более щадящей в плане радикализма, но в своей камерности более подвижной, чуткой в психо-эмоциональном ключе. При этом он сохранил и «семейный» интерес к типажу и жанровому началу, к повседневной жизни. Причем с годами этот интерес все сильнее, жаднее, художник не боится остаться с натурным материалом один на один. И, как скульптор, он интересен именно остротой перевода миметического в пластическое. В последние десятилетия в живописи и пастели Александр Волков приходит к вещам, отмеченным сугубо авторским камерным космизмом. Серии начинаются с натурных ситуаций, затем они набирают универсальность и некий символический характер. Это не фрагменты природы, а некие завершенные экосистемы. Путь универсума выводит ситуации в иное измерение: предметность исчезает, форма приобретает абстрактность. И движения руки художника скрепляют разномасштабное: какие-то линии, трассы могут быть и дождевыми потоками, а могут, уже в ситуации космоса, служить следом звезды.

​

Валерий Волков проявил себя художником шестидесятых, со всеми вытекающими обстоятельствами: он полюбил модернистские сдвиги и выверты формы, мясистый сутинский колорит, свободу от тематического диктата, выразившуюся в самой возможности живописать не абы что, а судьбу актеров бродячего цирка - маскарабозов. Дело было не только в роскошной жизненной фактуре. Это был не менее шикарный ответ ревнителям кондовой советской сюжетно-тематической картины. Настолько наглядный, что его можно было бы использовать в «спорах о новом искусстве». Мимы, как им и положено, молчат, а ведь нарратив очевиден. Мимы поддерживают его своими средствами. А живопись — своими. Твое, зрительское, дело — усвоить язык. Однако вскоре братья знакомятся с французской абстракцией — большая часть которой русского происхождения — Николя де Сталь, Серж Поляков, Андре Ланской. Знакомство с некоторыми было личным, благо кое-как отпускали в загранпоездки. Мне представляется, что Валерию ближе всего был де Сталь: его светящиеся изнутри цветовые квадратики были абстракциями и не подлежали связанному причинно-следственному толкованию. Конечно, можно было импровизировать: крыши Парижа, гимн жестяным заплаткам и пр. И все же, даже если не идти путем экспликаций, какая-то эмоциональная связность в этих вещах была — вверх и вниз по ступенькам экзистенции, абстракция настроения. Художник, конечно, испытывал соблазн нарративации, однако не долго. Вскоре он нашел спооб протянуть некие нити от своих абстракций — через де Сталя — к структурности. Аналоги по метафизической и пластической линиям: квадратики Валерия в их мерности и последовательности взаимозамены ассоциируются с движением караванов в работах Волкова-старшего. В целом влияние европейской абстракции высветлило палитру Валерия Волкова: густая, вязкая живописность стала сочетаться с просветами, прозрачными потеками. «Семейный» интерес к восточным мотивам и реалиям развивается, но «новый волковский ориентализм» обладает своим индивидуальным качеством: он апроприировал позднюю европейскую абстракцию, на своем исходе особенно артистичную и нервную в перепадах настроений.

​

Что «получил в наследство» молодой Андрей Волков? Проще всего сказать — живописную культуру. Это, однако, общее место. Под этим можно подразумевать традиционную культуру цвето- и пространствопонимания с их отношениями линии и цвета, фигуры и фона, внутренней структуры и экстравертного жеста. Можно — имея в виду современную ситуацию внутри беспредметного искусства (как-никак, два поколения Волковых имели к нему отношение) — культуру взаимодействия двух главных парадигм абстракции на пределе ее возможностей, сетки и монохрома. Можно идти дальше — к объектности и концепту. Думаю, все же, что живописная культура в понимании Андрея Волкова периода его становления (а это представление сформировано «семьей», учебой в Строгановке, равно как и самостоятельной насмотренностью, навигацией в пространстве современного искусства) — это культура абстрактной живописи с артикуляцией второго слова: ресурсом выразительных возможностей медиума. То есть абстракции до редукции. На протяжении века нефигуративное искусство несколько раз отказывалось от живописи как спиритуального, автобиографического и пр. ресурсов. (Александр Родченко в своих монохромах, Казимир Малевич в «Нуле живописи», Владимир Татлин в отказе от репрезентации ради верности материалу и объекту, Марсель Дюшан в переходе к индексальности. В 1950-е этот процесс, силами уже других его участников, был продолжен на новых основаниях.) Постулат «логического окончания живописи» (Родченко) каждый раз приводил к перезагрузке медиума, но сама идея исчерпанности сообщала художественному процессу динамичность и драматизм.

​

Как уже говорилось выше, патриарх художественного рода Волковых, Александр Николаевич, практически не пересекал границу живописной репрезентации, подходил к пределу, но отступал, не в силах расстаться с источниками, пусть как угодно опосредованными, живых впечатлений. Его сыновья, формировавшиеся в период возврата интереса к авангарду, к тому же хорошо ориентировавшиеся в европейской абстракции, эту границу переходили. Хотя, как мне представляется, радикального отказа от всяческой референтности не выказывали. Андрей Волков начинал свой путь фигуративными вещами («Портрет девушки», 1994). Схваченность характера, вообще материализация образа идет параллельно с процессом дереализации, начальным этапом растворения формы. Это создает определенное напряжение. Несколько сравнительно ранних работ в живописном плане перекликаются с туркестанскими произведениями деда: появляются арочные композиции — «Колизей» (1994), «Руины» (1995). Под воздействием путешествий по Италии постепенно высветляется палитра, появляется чистый «ориентальный» цвет. В работе 1994 года «San Pietro» обобщение достигает высокой степени, но все равно «считывается» образ Венеции — миражного города с белыми строениями на бирюзово-синем фоне и вертикальной архитектурной формой — кампаниллой. Волков постепенно отрывается от миметики. Здесь большую роль играет семейная привязанность к французской абстракции, не столь радикальной как американская 1950–1960-х годов, но сохранившей какую-то эмоциональную открытость и не стеснявшуюся аристизма.

​

В абстрактных вещах Волков поначалу ставит вполне конкретные задачи на цельность живописной поверхности: отрабатывает связи, какую-то мерность плоскостей и ритмов. Постепенно появляется своя гамма с неожиданными звучаниями желтого и белильного. Вязкая, сумбурная живописность преодолевается, появляется легкость, плоскости чистого цвета. Параллельно разрешаются задачи на концентрацию энергии и на динамику: композиции являют собой лепленную из материализованных цветов центрированную форму, разворачивающуюся в пространстве. Референтность не потеряна: зритель вправе увидеть в этих динамичных формах, клубках цвета и энергии, некие аналоги спортивных схваток или сгустков плазмы.

​

Следующий шаг Андрея Волкова был решительным. Он в какой-то мере расставался с семейной традицией, с наработанным опытом баланса беспредметности и репрезентации чувственного опыта. Конечно, жаль было и ориентального вектора, и вообще тысячи мироощущенческих тонкостей — от мифо-поэтического до иронического оттенков.

​

Зато этот шаг определил сегодняшнее положение Волкова в нашем искусстве. Он — пожалуй, наиболее серьезный у нас мастер новой абстракции. Почему новой? — русские художники стоят у истоков абстракции и на всем пути ее эволюции представляли ее интересы даже в пору жесточайшего прессинга со стороны тоталитарного государства. Думаю, новым в отечественных условиях является наличие некой концептуальной рамки. В России — в поколении Волкова — множество случайных или наивно-экзальтированных (склонных, говоря языком Словаря московского концептуализма, к «духовке») или столь же наивно-прагматичных (авось вывезет!) попутчиков абстракции, ее, так сказать, юзеров. Способность фраймирования, рефлексии своей установки в абстракции дана совсем не многим. Эта установка связана с радикальным самоограничением. Современный абстрактный художник — фигура потаенная, не рассчитывающая на специальный интерес ни со стороны гламура, ни со стороны социальных институций. В свое время публичный абстрактно-эксгибионизм Ива Кляйна был, воспользуюсь словами Игоря Северянина, «повсеградно оэкранен». Опасные борения Никиты Хрущева с московскими оттепельными «абстракцистами» попадали в топы мировых новостей. Эти времена давно прошли.

​

Так что Андрею Волкову пришлось от многого отказаться. И не только от масс-медийного внимания. Думаю, сложнее было отказаться от «фирменной» семейной заинтересованности во французской абстракции. Эта была своего рода «фишка», редкий, обещающий оригинальное развитие поворот. Но Волков в качестве бэкграунда принял совсем другой опыт. А именно — американскую абстракцию линии Барнета Ньюмана, Ада Рейнхгарда, Элсворта Келли. При всей хрестоматийности этого материала, его терминологические определения неустойчивы, перетекают между color-field painting, post-painterly abstraction и hard-edge painting. Ключевые слова — цвет, плоскость, угол, геометрия. Никаких сюжетов, аллюзий, духовных инсайтов, вообще историй. Означающее предельно приближено к означаемому. Произведение, прежде всего, выражает свою эмпирическую материальность. Это не просто самоограничение. Это какая-то аскеза…

 

Волков не сразу пришел к такому вот радикальному отказу. Напротив, в нескольких работах он тематизировал сам уход от изобразительности и вообще от картины как таковой. Еще Казимир Малевич вывел «нулевое» состояние тогдашней живописи из плоскостности ее носителя и ограниченности геометрией рамы. Квадрат он почитал естественнейшей формой ограничения (quadrum означает и квадрат, и раму). Концепция зеркала или окна, исторически связанная с картиной, отвергалась.

​

Вся модернистская педагогика искусства, начиная с Йозефа Альберса, ставила задачу искать в картинной плоскости координационную сетку, прямоугольник, замещающий и включающий в себя человеческую фигуру, бывшую центром в академическом искусстве. Думаю, Андрей Волков вполне ориентирован в этой проблематике. В центральном произведении этой «тематизирующей» прощание с картиной серии «Волшебный сад» (1999) раму представляют геометрически правильные монохромные отступы от края холста. Внутри — собственно изображение, небо в окружении зелени (рама в раме). Во второй рама уже изображена, от самой картины остался зеленый фон, цветовое поле поверху тронуто неровной полосой черного. В третьей дана половина собственно изображения — цветущая зелень, небо — ополовиненное черной неровной закраской. Далее, в «Красном зеркале» (1999), на окрашенной плоскости фона — остатки смытого изображения рамы и картины, некое единство стертого. Следующая вещь — разбросанные по поверхности живописные куски, предполагается — ошметки картины и рамы. Что ж, долгое прощание с традиционной, репрезентирующей реальность картиной в раме.

​

Смысл серии — феноменология присутствия. Картины как данности, автора как изобразителя и «смывателя» и зрителя как «агента видения» (Рудольф Арнхейм). Зритель в идеале переживает не отображенное (миметику, сюжетику, стилистику, «школу» и пр.), а свои реакции на простые манипуляции с формой и временем — стирание и восстановление.

​

Барнетт Ньюмен, художник, который, как мне представляется, многое значит для Андрея Волкова, большое внимание уделял феномену восприятия зрителя : тому, как он переживает масштаб, симметрию, физическое ощущение времени, выход за физические возможности своего поля зрения. В работе «Double Reflection» (2005) Волков обращается к теме не симметрии, но подобия. Тело работы разделено на две части. Во весь вертикальный холст (о возможном фоне говорит «остаточная» голубая полоса слева) изображение прямоугольников со скругленной верхней частью: нижний — как опрокинутое изображение верхнего. Цвет материальный, глубокий, плотный кирпично-оранжевый, справа внизу — чуть розовый, с фиолетовым «ротковским» отливом, потек. Силуэт не читается, геометрия приблизительная, подобны эти два цветовых массива по цвету, весу, характеру наложения краски.

 

Художник находит эффектный прием закрепления в сознании зрителя этого подобия. Он состоит в следующем. Даны вводные. Очень маленькая, почти не заметная на фоне цветового массива прямоугольная неглубокая выемка в верхней половине поверхности холста. И приклеенная, в размер выемки, но поставленная ребром на поверхность, рейка, отбрасывающая тень, — в нижней. Произведение, благодаря этому нехитрому приему, приобретает объектность, то есть не изображенную, а материальную, трехмерность. Но главное, зритель не может не поддаться оптическому соблазну соразмерить впадину-замок и рейку-ключ, зрительно замыкая изображение в единое целое. В «Композиции в красном» (2005) эмпирическая материальность цвета приобретает своего рода телесность. Это никак не входит в намерения автора: он специально сопровождает кирпичный тон уже упоминавшимся, становящимся фирменным, ротковским розово-фиолетовым отбивом, не скрывает стекание краски вниз по холсту, по голубому фону. Никакой, разумеется, стилизации или аллегории. Тем не менее цвет объемен (возможно, благодаря подмалевку), осязателен, он вызывает у зрителя тактильную реакцию.

 

Материализация цвета становится постоянной задачей художника. Но, условно говоря, достижение равенства между означающим и означаемым уже не является его конечным интересом. Это состояние означает устранение авторства. Волков все большее внимание начинает уделять означающему, причем — в соссюровском смысле: как психическому отпечатку. По Соссюру он — акустический, след звучания, но этот образ может быть и визуальным. Волков действует почти буквально: наносит на цветовую поверхность некий отпечаток. Он подобен раппорту на ткани и важен именно нанесенностью, то есть неким действием извне. Означает ли это возвращение авторства? Только отчасти, ибо мы имеем дело с матрицей, готовой, безличностной формой. Раппортный отпечаток сознательно дается таким безликим. План выражения, эмоции только намечен. Он присутствует, но как возможность реализации. В работе «Без названия» (2015) эта возможность использована. Но только отчасти. На зеленом фоне — некая динамическая форма, напоминающая след человеческого тела. Это важно: не механический отпечаток, а живой след телесного соприкосновения. И, хотя это след беглый (в прямом смысле — ускользающий, исчезающий), он оставляет надежду на контакт.

 

Видимо, Волкова вообще волнуют проблемы возможности и осуществления. Он сознательно фотографирует свои почти монохромные работы в таком освещении, что (видимо, благодаря лессировкам и подмалевку) цвет обретает особую глубину. Фотографирование в этом плане — не столько репродукция, сколько знак навигации. При определенном характере смотрения создается впечатление, что цвет словно стоит, не стекая как озерцо. Это не просто избыточность наложения материала и не иллюзорный эффект. Это чувственно воспринимаемая метафора, самая простая, но действенная.

 

Бернетт Ньюман предостерегал против любого рода тропов и нарративов — легенд, мифов, сюжетов, аллегорий и ассоциаций. Но кое-что он себе позволял: внушать чувство масштаба, присутствия, отторжения, холода, жара. Это тоже метафоры, простые, базисные. Мне представляется, и Волков предпочитает метафоры в их физичности: абстрактная картина идет на контакт и избегает его, дает в себя окунуться и выталкивает на поверхность, ранит безразличием и затягивает в себя. Иногда это более сложные контакты. Художник часто пользуется приемом, который ввел в абстракцию тот же Ньюман. Это — вертикальный разделитель, цветовая полоса, пронизывающая основной массив цвета. Ньюман называл его zip (молния): ему важен был динамический момент: картина «расстегивалась» и «застегивалась». Волков так же применяет этот прием, часто перенося «молнию» к правому или левому краю полотна. Думаю, у него свои мотивы. Кажется, художник использует этот прием как фактор индексации: он как бы просматривает возможные цвета, «отгибая» предыдущий. Возможно, здесь есть момент топологический, отказ от внешнего и внутреннего: заглядывание за внутреннюю сторону произведения. А может, и более театральный жест: нарисованный выход в другой мир, возможно, уже снова предметный, реальный.

​

Андрей Волков сегодня остается одним из самых последовательных представителей радикальной абстракции. Много сделавшим на этом пути. Радикальной, значит, фраймированной концептом самодетерминированности, отчужденности от любых форм наррации и спиритуальности. Этим и интересен. Вместе с тем, он интересен и вполне предсказуемыми поворотами творческой судьбы. Они не за горами.

​

Как там у деда: «Караван, поднявшись рано, / Гор горбов качает ряд».